John Lahr · Toots, sie gehörten dir: My Hollywood Fling · LRB 15. Juni 2023

Im April 1973 saß ich in einem Pan Am 747-Jumbojet von London nach LA im Speisesaal im Obergeschoss gegenüber einem Verkäufer aus Cincinnati und seiner Frau. Er hat Schrauben verkauft – wirklich. Ebenso unwahrscheinlich war, dass ich meinen ersten Roman an die Kinos verkauft hatte. Die Tischdecke, das Besteck, die Weingläser aus Kristall, das Chateaubriand, das mit fünfhundert Meilen pro Stunde vor uns geschnitzt wurde, fühlten sich außergewöhnlich an, eine protzige Unwirklichkeit, die zu meiner gehobenen Stimmung passte. Ich war 32. Ich ging nach Hollywood. Ich habe einen Film gemacht. Ich wollte Drehbuchautor werden.

Ich dachte an Papa da oben in den Wolken und hoffte, dass er nach unten schaute. Er konnte endlich aufhören, sich Sorgen zu machen, dass ich „Geld verdiene“. Ein paar Jahre zuvor war „Sticky My Fingers, Fleet My Feet“, ein Kurzfilm, den ich mit dem Regisseur John Hancock über Touch-Football im Central Park geschrieben hatte, für einen Oscar nominiert worden. (Es lief zusammen mit Woody Allens „Bananas“ im New Yorker Baronet Theater und belebte das Geschäft.) In einem schwindelerregenden Moment schalteten wir sogar eine dieser „Wow-Wow-Fuck-off“-Werbespots im Variety, in denen wir „der Industrie“ für unsere Nominierung dankten. Meine Flugbahn schien so gerade und klar wie die Flugbahn des Flugzeugs auf dem Kabinenfernsehbildschirm. Die Tage der Wortzählungen, Fristen, Tötungsgebühren und Blindgängerspiele lagen hinter mir. Von nun an verbrachte ich mein literarisches Leben abwechselnd damit, Romane zu schreiben und sie für die Leinwand zu adaptieren. Wie das Lied sagt: „Geh raus und versuche dein Glück/Du könntest Donald Duck sein/Hurra für Hollywood.“ Amerika war schon immer ein prozentuales Spiel gewesen, und Hollywood war die fabelhafte Verkörperung des Glaubens der Nation an Mut und Glück. Für eine Gesellschaft, die sich eine Erlösernation vorstellte, war die Fülle an Sternen, Zahltagen und üppigem Leben der Beweis dafür, dass das System funktionierte. Ich mochte meine Chancen.

Obwohl ich in Los Angeles geboren wurde und meine frühesten Jahre im arkadischen Glück des Coldwater Canyon verbrachte, wo mein Vater ein Haus gebaut hatte, war ich als Erwachsener nie wieder dort gewesen. Ich hatte auch noch nie ein Flugticket erster Klasse gehabt, noch nie ein Drehbuch in voller Länge geschrieben und war noch nie am Flughafen von jemandem abgeholt worden, der mir 500 Dollar in bar überreicht hätte. Da ich im Ausland mit umgerechnet 100 Dollar pro Woche überlebt hatte und über keine amerikanischen Reserven verfügte, war diese pikante Finanzvereinbarung Teil des Deals mit 20th Century Fox, den mein erfahrener Anwalt Alan U. Schwartz, der Tennessee Williams, Tom Stoppard, vertrat, ausgehandelt hatte , Truman Capote und Mel Brooks. „Möge der Schwartz mit dir sein“, scherzte Brooks in Spaceballs. Das war er bereits.

Als das Flugzeug seinen Sinkflug begann, über Santa Clarita schwebte, über die Santa Monica Mountains hinabstieg und dann kurz über den Pazifik flog, warf ich einen Blick aus dem Fenster auf die Vorstädte, die wie viel Konfetti über das knorrige grüne Gelände verstreut waren. In der Ferne ragte die hohe weiße Gebäudegruppe, die die Innenstadt von Los Angeles bildete, durch eine Smogkorona. Unten kam mein Ziel in Sicht: das 480 Hektar große Wohngebiet, das 1887 gegründet und von der Frau eines Immobilienspekulanten „Hollywood“ genannt wurde, weil, wie sie sagte, „Stechpalme Glück bringt“.

Und so geschah es. Die seltsame neue Blüte auf dieser einst unberührten Fläche von Aprikosen- und Feigenplantagen war die Filmindustrie, deren erstes Studio 1911 aus dem Boden schoß und dem amerikanischen Publikum eine neue Art von Massennahrung bot: Ablenkung. Das bewegte Bild war eine große Magie und ein großes Geschäft. (Im Jahr 1917, als das durchschnittliche Jahreseinkommen zwischen 800 und 1.000 US-Dollar lag, betrug Charlie Chaplins Gehalt 670.000 US-Dollar.) Filmemacher an der Ostküste eilten nach Westen, um maximales Sonnenlicht und maximale Distanz zu Thomas Edisons Motion Picture Patents Company zu erreichen, die eine Urheberrechtszahlung oder eine Kugel verlangte in den teuren neuen Filmkameras. Die Schluchten und Schluchten der Hollywood Hills waren die natürlichen Stützpunkte gegen die Schläger der Patents Company; Dennoch standen oft bewaffnete Cowboys Wache, während die Kameras liefen. Bis 1924 gab es in Hollywood acht große Studios. In den 1920er und 1930er Jahren produzierte Hollywood durchschnittlich achthundert Filme pro Jahr. Im Jahr 1930 gingen 65 Prozent der amerikanischen Bevölkerung, also drei von fünf Bürgern, jede Woche ins Kino. Die Nation war gebannt.

Es war dieses Klima der Verzauberung, das ich in meinem Roman „The Autograph Hound“ hervorzurufen versuchte. Die pikaresken Unternehmungen seines auf Berühmtheitsjagd basierenden Hilfskellners Benny Walsh zeigten, wie er von den sich ausbreitenden Bildern von Hollywoods Aufruhr, seinem Voodoo der Flucht, angegriffen, verführt und in den Wahnsinn getrieben wurde. Benny war eine Art lebhafter Schlafwandler, fasziniert vom Leben und den Erzählungen berühmter Menschen. Seine Bewunderung war auch eine Entfremdung. Als existentielles Dilemma war seine missliche Lage nicht allzu weit von meinen eigenen Kämpfen als Theaterkritiker und Sohn eines Filmstars entfernt. Als das Flugzeug nun auf der sonnengebleichten Landebahn landete, verspürte ich eine außerordentliche Aufregung. Ich war nicht im Publikum. Ich war im Spiel. Ich war ein Spieler. Hurra, wirklich.

Ich lebte in einem Cottage hinter dem ummauerten kalifornischen Tudor-Haus eines Freundes in Santa Monica, in einer Zufahrtsstraße an einem Arroyo, der zum vierspurigen Pacific Coast Highway führte. Vor dem Krieg gehörte das Haus der österreichisch-ungarischen Drehbuchautorin Salka Viertel, einer Vertrauten von Greta Garbo, für die sie fünf Filme schrieb. Viertel war damals die bestbezahlte Drehbuchautorin bei MGM und ihr Zuhause war ein Magnet für europäische Flüchtlinge und amerikanische Künstler, die sich sonntagnachmittags in ihrem Salon versammelten. Thomas Mann, Aldous Huxley, WH Auden, Sergei Eisenstein, Hanns Eisler, Arnold Schönberg, Lionel Feuchtwanger, Franz Werfel und Bertolt Brecht standen an der Seite von Peter Lorre, Charles Laughton, Orson Welles, Jean Renoir, Marlene Dietrich, Charlie Chaplin, Harpo Marx und anderen viele andere. Brecht und Christopher Isherwood hatten kurzzeitig in dem Cottage gelebt und gearbeitet, in dem ich zusammen mit meiner Regisseurin Sydney Pollack den ersten Entwurf einer Adaption ausarbeitete. Isherwood wohnte jetzt auf der Palisade direkt über der Straße. Die Erinnerung an diese kreative gegenseitige Befruchtung hing noch immer über dem Haus und verstärkte den Glanz der schwindelerregenden Fruchtbarkeit der Natur. „John, du musst zu mir nach Hause kommen.“ „Es ist wie in New York“, schwärmte mir Joan Rivers auf einer Party in der ersten Woche in Los Angeles. „Ich habe Pflanzen in meinem Garten, die sterben.“

Spät in der Nacht, wenn die Vorfreude mich zu aufgeregt machte, um zu schlafen, ging ich bis zum Ende der Straße und atmete die köstliche Luft ein, die vom Duft von Geißblatt, Gardenie und Bougainvillea erfüllt war. Ich lauschte dem Rasseln der Palmwedel und sah zu, wie das Mondlicht vom wogenden Meer reflektiert wurde. Von der Raststätte an der Autobahn unten blinkte ein Neonschild mit der Aufschrift „EAT“. Während meiner achtmonatigen Hin- und Herfahrt zwischen London und Hollywood nahm das Schild die Bedeutung einer Metapher an.

Hollywood war eine steile Lernkurve, und das nicht nur, was das Drehbuchschreiben anging. Um die nächste wöchentliche Tranche von 500 US-Dollar zu erhalten, reichte es nicht aus, das Geld bei der Buchhaltung von 20th Century Fox anzufordern – ich musste Quittungen vorlegen. Wer wusste? Ich hatte keine Hotelrechnungen. Ich bin ein geliehenes Auto gefahren. Ich kannte nur wenige Leute in der Stadt, die ich zum Abendessen einladen konnte. Ich rief herum. Meine Freunde machten gerade eine Diät oder ihre Kinder waren krank oder sie waren zu müde, boten aber Pot-Glück bei ihnen zu Hause an. Ich wurde behindert. Wenn ich das ganze Geld sparen wollte, das mir vertraglich zusteht – genug, um ein Jahr lang in London zu leben –, musste ich schummeln, um es zu bekommen. Ich musste lediglich die örtlichen Supermärkte nach ihren Kassenbelegen fragen. Ralphs Fresh Fare sagte nein; Safeway hat mich aufgeklärt; Die Kassiererin bei Gelson's gab mir die Trockenwäsche und winkte mir den Einkaufswagen hinter mir her. „Aber Sie verstehen nicht, ich bin bei 20th Century Fox und ich bin –.“ „Warum haben Sie das nicht gesagt?“, lächelte die Kassiererin und stopfte mir dann eine Einkaufstüte bis zum Rand mit Quittungen voll.

Hollywood war eine Firmenstadt. Die Produktionsmittel gehörten den Studios, und ich merkte schnell, dass ein großer Teil ihrer Arbeitskraft entfremdet war. Während meiner laufenden Vertragsverhandlungen mit den Anwälten von 20th Century Fox begann ich zu verstehen, warum. Schon zu Beginn kündigte der Studiovertrag den Geist des Hollywood-Filmemachens an: nicht so sehr eine Zusammenarbeit als vielmehr ein bewaffneter Konflikt, wie Joan Didion einmal sagte, „bei dem ein Antagonist einen Vertrag hat, der ihm nukleare Fähigkeiten zusichert.“ In meinem Fall wollte 20th Century Fox in seiner Weisheit mir keine Anerkennung für den Roman geben, den ich geschrieben hatte und für dessen Adaption ich jetzt bezahlt wurde. Der Text war ein Meisterwerk juristischer Punctilio und länger als die Unabhängigkeitserklärung und die US-Verfassung zusammen. Es dauerte schließlich ein paar Wochen, bis das Studio von seiner imperialen Laune befreit war. Während dieser Zeit kontaktierte mich die Broadway-Komponistin Jule Styne (Gypsy, Funny Girl), die das Buch für ein Musical adaptieren wollte. Das Angebot führte zu einer weiteren überraschenden Entdeckung im Kleingedruckten. Das Studio besaß für immer die Rechte an meinem Buch. Dem neuen Hollywood-Jargon, den ich gerade lernte – „brutto“, „bereinigtes Brutto“, „Netto“ – wurde die Phrase „Turn Around“ hinzugefügt. Wenn das Studio meinen Film nicht drehte, hatte es das Recht, bis zum Ende der Zeit auf dem Grundstück zu bleiben oder es an einen potenziellen Käufer zu verkaufen, nachdem es alle angefallenen Kosten, einschließlich der „Overhead-Kosten“, zum ursprünglichen Kaufpreis hinzugerechnet hatte die Entwicklung des Projekts – ein magisches Stück Buchhaltungsspielerei, das jede zukünftige Verwertung von The Autograph Hound praktisch unmöglich machte. Sie nannten das Unternehmen nicht umsonst „Fuchs“.

Ich mochte Pollack. Er hatte Beute. Er trug den Spitznamen „King P“ und sah aus wie ein Hollywood-High-Roller. (Sein großer Hit war damals „They Shoot Horses. Don't They?“; er drehte dann „Tootsie“ und „Jenseits von Afrika“, für die er einen Oscar gewann.) Er kam 1990 zu unserer ersten Sitzung in der Mabery Road an roten Ferrari, den er angeblich gerade von Warner Brothers bekommen hatte. Er trug Bluejeans und ein bis zum dritten Knopf offenes Jeans-Arbeitshemd. Er war muskulös, freundlich und unverfroren. Ich erinnere mich, dass er an diesem ersten Tag voller Ermahnungen zu Kunst und Unterhaltung und Geschichten über seinen besten Freund Robert Redford war, der in seinem neuesten Film mitgespielt hatte. Sein zweites Zuhause, erzählte er mir, sei in Utah, in der Nähe von Redford. Er reiste mit dem Flugzeug dorthin, natürlich mit seinem eigenen, das er auch flog. „Ich bin zuversichtlich, dass wir etwas Gutes haben werden“, sagte er am Ende der Woche, als ich bereits in seinen Bann gezogen war. Das ist das Besondere an Selbstvertrauensmännern: Sie geben einem Selbstvertrauen.

Ein paar Wochen später, als Pollack den Malibu Beach entlang spazierte, voller Begeisterung über unser Drehbuch und überlegte, wie er am besten für Aufregung im Studio sorgen könnte, sagte er: „Vielleicht sollten wir den Roman zu einem Bestseller machen.“ Wie man das gemacht hat, erklärte er, bestand einfach darin, alle Exemplare in den Buchhandlungen aufzukaufen, die der New York Times berichteten. Ich fragte, was mit den Büchern passiert sei. Pollack zuckte mit den Schultern. „Im Lagerhaus, schätze ich. Oder verbrannt.' Habe ich gezögert? Empörung zeigen? Ich würde gerne sagen, dass ich es getan habe, aber ich habe es nicht getan. Glück, sagt man, entsteht, wenn Vorbereitung auf Gelegenheit trifft. Und das war meine große Chance: ein „kreativer Deal“, ein straffes Drehbuch, ein Star-Regisseur, grünes Licht am Horizont. In Hollywood drehte sich alles um die Action: Es machte jeden zum Spieler. Das Aufregendste war, eine Wette zu gewinnen. Das Zweitaufregendste war, es zu verlieren. Der Lachs in mir ging flussaufwärts. Ich war voller Hoffnung, dem besonderen chemischen Element Hollywoods. Es war aufregend. Es war anstrengend. Es war berauschend.

An dem Tag, an dem König P mir unseren gebundenen ersten Entwurf überreichte, auf dem nur der Titel des Romans und das 20th Century Fox-Logo auf dem roten Einband standen, überbrachte er mir eine weitere Neuigkeit. Sein Deal war ein „Entwicklungsdeal“. Nachdem er nun seiner Verpflichtung nachgekommen war und dabei satte 50.000 US-Dollar verdient hatte, machte er sich daran, „The Yakuza“, seine japanische Verbrechersyndikatsaga, zu drehen. Für mich waren King P und ich ein Team, eine Art künstlerische Ehe. Da es sich hier um Hollywood handelte, stellte sich heraus, dass er nur herumschlief und dafür bezahlt wurde. Ich und mein „Basismaterial“, wie die Drehbücher im Studio genannt wurden, wurden an seinen Freund, den Regisseur Mark Rydell, weitergegeben, der so glatt war, dass Gucci seine Schuhe trug. („Ich liebe, was du tust“, waren seine ersten Worte.) Es gab mehr Reisen, mehr nächtliche Anrufe des Produzenten, mehr Gedränge, mehr ölige Worte, mehr Umschreibungen. Auf der Grundlage des Pollack-Entwurfs hatte der Film zwei teure Stars gewonnen: Alan Arkin und Goldie Hawn. Dadurch stiegen unsere „Over-the-Line-Kosten“ und daher waren Einsparungen erforderlich. Das Studio verfügte, dass der Schauplatz der Geschichte vom klaustrophobischen Trubel New Yorks mit seinem grellen Licht und den verrückten Bildern in das luftige Los Angeles mit seinen Werbetafeln und sonnenbeschienenen leeren Straßen verlegt werden sollte. Für das Studio war die Neufassung wirtschaftlich sinnvoll; Zum Drama machte es keinen. Die Geschichte verlor ihre Panik und ihren Antrieb. Wir wollten grünes Licht; wir haben in den sauren Apfel gebissen.

Ich gab die Los-Angeles-Version unserem deutschen Bühnenbildner Harry Horner, einem Mann mit Intellekt und Geschmack, mit dem ich in den vergangenen Monaten gute Freunde geworden war. Als er es ihm zurückgab, nahm Harry kein Blatt vor den Mund. „Es ist nicht so gut“, sagte er. Im manischen Studio-Juggernaut – Verfügbarkeitstermine, Casting-Meetings, Over- und Below-the-Line-Kosten, Produktionspläne – war der Begriff des Guten irgendwie aus der Diskussion verschwunden. Das Einzige, was zählte, war die Erstellung des Drehbuchs. Das war das Ziel, der Sieg, der Punkt. Und wir haben es geschafft. Wir haben grünes Licht bekommen! Das grüne Licht am Ende von Daisy Buchanans Dock hatte nichts mit der Ausstrahlung und Hochstimmung zu tun, die wir hatten. In meinem Kopf – ich werde rot, wenn ich mich erinnere – arbeitete ich bereits an einer Oscar-Rede.

Und dann, etwa eine Woche später, griff Gordon Stulberg, der kürzlich ernannte CEO von 20th Century Fox, zu. Er hatte das Gefühl, dass der Film auf dem Auslandsmarkt keine Verkäufe erzielen würde. Mit einem Schlag fegte uns der neue Besen mit. Wir waren alte Nachrichten. Toast. Verlierer. Der Produzent und der Regisseur gingen zu ihren nächsten Projekten über. Ich ging nach Hause und arbeitete wieder freiberuflich. Ich hatte den größten Teil meines Schreibjahres damit verschwendet, auf ein „Go“ zu warten, was sich als ebenso unglückliche Mahnwache erwies wie das Warten auf Godot.

Im Jahr 1944, nachdem sein Erfolg als Löwe in Der Zauberer von Oz (1939) Dad nur zweite Bananenrollen beschert hatte, verkaufte er sein Haus in Coldwater Canyon an Betty Grable und zog endgültig zurück in den Osten. Auf der Leinwand wirkte sein prachtvoller Trubel angesichts der naturalistischen Anforderungen der Kamera übertrieben; seine geringe komische Energie konnte nur als Tier eingedämmt werden. „Wie viele Löwenteile gibt es?“ witzelte er, als er die Stadt verließ. Am Broadway war er in seinem Element. Er hatte ein Publikum; er könnte er selbst sein.

Im Laufe der Jahrzehnte habe ich viel über die Wahl meines Vaters nachgedacht. Was er an Hollywood-Berühmtheit verlor, gewann er durch Langlebigkeit am Broadway. Er wollte nicht in Kalifornien auf die Arbeit warten; Ich auch nicht. Drehbuchschreiben erforderte eine besondere Fähigkeit, aber es entsprach einfach nicht meinen Fähigkeiten. In Hollywood hatte der Autor die Illusion, dass er mit dem Hausgeld spielte, aber das Haus gewann fast immer. Hollywood-Bücher sicherten dem Autor nicht nur sein Gehalt, sondern auch seine Entfremdung. Er war ein Rädchen im Getriebe der Produktion, eine Art literarischer Akkordarbeiter, der jederzeit ersetzt und sein Drehbuch umgerüstet werden konnte. Ich wollte ein Gesamtwerk. Ich wollte das Vergnügen haben, meine eigenen, unverfälschten Beobachtungen zu verbreiten. Mit anderen Worten: Ich wollte mich ausdrücken. Es stimmt, mein Publikum und mein Einkommen als freiberuflicher Journalist könnten nie mit Hollywood-Zahlen mithalten; Aber egal, ob es sich um einen Aufsatz, eine Rezension oder ein Buch handelte, Form und Inhalt des Endprodukts würden unwiderlegbar mir gehören. Die meisten Hollywood-Drehbücher waren, wie ich auf meine Kosten erfahren musste, im Wesentlichen Investitionsbroschüren, eine Art Unternehmensvereinbarung, in der die Stimme des Autors und seine Vision unweigerlich durch Geschäftsinteressen verändert wurden. Zu glauben, man könne das System besiegen, war der Triumph der Hoffnung über die Erfahrung. Schließlich sagte Woody Allen einmal über die Branche: „Wenn es nicht als Showbusiness gedacht gewesen wäre, hätten sie es Showshow genannt.“

King P, Harry Horner, Gordon Stulberg – alle Teil meiner Tinseltown-Affäre, alle jetzt tot – kehren als geisterhafte Präsenzen in der türstoppenden Chronik „Hollywood: The Oral History“ zurück. Basierend auf mehr als dreitausend sorgfältig ausgewählten Transkripten, größtenteils vom American Film Institute, haben die Redakteure Jeanine Basinger und Sam Wasson lose Geredeschnipsel neu arrangiert und aufpoliert, um die Geschichte der Branche zu erzählen – angeblich mit den Worten von Menschen, die bei der Erstellung mitgewirkt haben Es. Die Redner, die bei der Eröffnung nur anhand ihrer Stellenbeschreibungen identifiziert wurden, schweben in dem weitreichenden Gabfest im Kontext ohne Kontext hin und her. Sie können diesen selektiven Ausschneide- und Einfügeauftrag als „Collage“ bezeichnen; man kann es ein „Mosaik“ nennen; man kann es „Découpage“ nennen; aber man kann es nicht „Geschichte“ nennen. Es ist eine Fabel aus Fakten, ein Werk ohne Reibung.

Das Öffnen dieses geräumigen Bandes ist ebenso verwirrend wie der Eintritt in eine laute Cocktailparty, bei der nur wenige Menschen in der Menge erkennbar sind. Beginnen wir damit, das Fachsimpeln der Gruppe von Filmpionieren – Allan Dwan, Lillian Gish, King Vidor, Hoot Gibson, Edith Head – zusammenzufassen, die sich an Hollywood als „eine virtuelle Wildnis“ erinnern, als der Sunset Boulevard noch unbefestigt war und Bilder als „galoppierend“ bezeichnet wurden Farbtypen‘. In diesen unbeschwerten Anfangsjahren war Hollywood ein Paradies des Unternehmertums: unschuldig, voller Spaß und Wohlwollen. „Es gab keine Hierarchie“, so Dwan, ein Story-Redakteur, der zum Regisseur wurde. „So wurden Sie damals zu einer „Corporation“: Sie setzten sich an einen Tisch, holten sich einen Anwalt, beantragten die Gründung einer Corporation und plötzlich waren Sie eine Corporation.“

Der erste Goldrausch in Kalifornien fand 1848 statt; das zweite war Hollywood. Zwischen 1910 und 1925 stiegen die Einnahmen der Filmindustrie von 10 Millionen Dollar auf 800 Millionen Dollar. Es gab Jobs und Spondulix in Hülle und Fülle. Die Leute gingen nach Hollywood, um Glück zu haben. „Jeder ist hineingesprungen oder hineingefallen“, erinnert sich Dwan. Für enttäuschte Musiker, Ausreißer, Stuntmänner, gescheiterte Varietékünstler und Bühnenschauspieler war Hollywood ein offenes Feld zum Spielen. Die Filmindustrie bot allen Ankömmlingen eine einzigartige Chance: das Versprechen auf einen Lebensunterhalt und ein neues Leben. „Mit zwanzig habe ich bei einem Film Regie geführt“, sagte Lillian Gish. „Die Gelegenheit war für eine Frau da, wenn man sie wollte.“ Edith Head hat sich ihren ersten Studiojob als Zeichnerin erschlichen, indem sie ein gefälschtes Portfolio präsentierte, das von anderen Leuten in ihrem Kunstkurs gespendet wurde. „Alles, was ich zeichnen konnte, waren Ozeane“, erinnert sie sich und fügte hinzu: „Mir ist nie in den Sinn gekommen, dass es ziemlich unehrlich war.“ Und alle Studenten fanden es auch lustig, einfach wie eine Herausforderung, zu sehen, ob sie mir helfen könnten, den Job zu bekommen.“

In den lockeren Anfängen Hollywoods verlieh der Überfluss dem Ort eine besondere Atmosphäre der Frivolität, einer Launenhaftigkeit, die sich bis zu seinem Ursprungsmythos erstreckte. Cecil B. DeMille, einer der Gründerväter des Filmemachens, erzählte Charlton Heston die Geschichte seiner Ankunft in Kalifornien, der in den Kreis dieser Oldtimer geschleust wurde, um die Geschichte zu erzählen. DeMille ging, wie so viele Filmpioniere an der Ostküste, auf der Suche nach Sonnenlicht in den Westen. Arizona war sein Ziel. „Als ihr Zug Flagstaff erreichte, regnete es in Strömen“, sagte Heston. „DeMille stieg aus dem Zug, schaute sich um und sagte: „Das ist nicht das Wetter, das sie uns versprochen haben. Lasst uns wieder in den Zug einsteigen und weiterfahren.““ Heston fuhr fort: „Wenn es in Flagstaff nicht geregnet hätte, „Hollywood“ wäre jetzt „Flagstaff“.‘

Während die Filmemacher damit beschäftigt waren, sich selbst neu zu erfinden, erfanden sie gleichzeitig eine Kunstform. „Man hat gelernt, das zu tun, was man tun musste“, sagte der Regisseur Raoul Walsh. „Du hast es geschafft.“ Da die Regisseure kein Budget für den Kauf von Geschichten hatten, erfanden sie sie einfach. Manchmal endet das, was als Drama begann, als Komödie oder umgekehrt. Es gab keinen Dialog zum Aufschreiben oder zum Erinnern. Von den Schauspielern wurde erwartet, dass sie nach Belieben agieren. „Eigentlich hätte es ein Drehbuch mit der Aufschrift „Love Scene“ gegeben“, erinnert sich King Vidor. „Nur zwei Worte, und das war’s.“ Dennoch waren Stummfilme eine laute Angelegenheit. Zu den Aktionen wird Musik gespielt; Die Regisseure bellten während des Dialogs abwechselnd Befehle oder plapperten mit dem Kamerateam. Damals wurden Filme mit sechzehn Bildern pro Sekunde gedreht und mit achtzehn Bildern projiziert. An der Kamera befand sich ein Tachometer, was besonders für Komödien wichtig ist. Vidor erinnerte sich, dass Regisseure den Kameramann ständig fragten: „Welche Geschwindigkeit fahren wir?“ „Charlie Chaplin sagte einmal zu mir: „Niemand hat jemals gesehen, wie ich um die Ecke renne, wie ich es tatsächlich tue, weil diese Kameraleute auf die halbe Geschwindigkeit heruntergefahren sind“, erklärte Vidor. „Dieses langsame Ankurbeln hat ihn doppelt beschleunigt, ihn schneller gemacht.“ Jeder nutzte ständig unterschiedliche Geschwindigkeiten an der Kamera, um ein Gefühl des „Beeilens“ zu erzeugen.

Bei dieser Lauschübung sind einige der beiläufigen Beobachtungen der Stummfilmleute unterhaltsamer als die großen Themen, die die Redakteure aus den geschwätzigen Erinnerungen herauszukitzeln versuchen. Hoot Gibson arbeitete als Stuntman, bevor er zum Star der Western wurde. Er erinnert sich, dass er als Indianer 2,50 Dollar dafür erhielt, morgens vom Pferd zu fallen, und als Cowboy 5 Dollar dafür, nachmittags dasselbe zu tun. Obwohl die Darsteller in den Stummfilmen zunächst nicht erwähnt wurden, führte die kommerzielle Nachfrage unweigerlich zur Schaffung von „Stars“ und Werbeabteilungen, um ihre Aura zu verstärken, denn schließlich mussten Stars glänzen. Ein großer Teil des königlichen Glanzes eines Stars beruhte auf der Attraktivität an den Kinokassen: Stromstärke, die sowohl außerhalb als auch auf der Bühne gewürdigt wurde. Als Pola Negri von ihrer Umkleidekabine zum Set ging, musste die Crew beim Betreten stramm und schweigend stehen. Um nicht zu übertreffen, ließ sich Gloria Swanson laut Dwan, der beide Diven inszenierte, selbst auf das Set rollen, während ein anderer Mitarbeiter einen Regenschirm hielt, um sie vor der Sonne zu schützen. „Wir hätten ein kleines Orchester, das einen kleinen Titelsong nur für sie spielen würde“, sagte Dwan.

Der Umbruch der Tontechnik Ende der 1920er Jahre brachte neue Gewinne, aber auch neue Probleme. Für Vidor bedeutete es „das Ende der Bewegung, der Pantomime“ im Film. Der Sound des Komikers brachte einen Tempowechsel. „Es war schwierig, das gleiche Tempo beizubehalten“, so Harold Lloyd, der aus dem Nichts einspringt. „Sie dachten, weil man ein Tonbild machen würde, müsse man die ganze Zeit reden. Verbalkomik war billiger zu machen.' Im Studio dominierten plötzlich Tontechniker den Ablauf. Die Filmkamera, die wie eine Dreschmaschine klapperte, musste in einer gepolsterten Glaskabine untergebracht werden, die den Kamerawinkel einschränkte. Und bekanntlich machte die Technologie vielen Stummfilmschauspielern den Garaus, darunter John Gilbert und Douglas Fairbanks, deren Stimmen für ihre Heldenrollen zu hoch waren.

„Als der Tonfilm auf den Markt kam, holten die Filme jeden aus dem Kino, der überhaupt etwas über Sprechen wusste“, sagte George Cukor. „Es war wie die Teilung des Roten Meeres und sie ließen viele Menschen hinein.“ Diese Ausweitung des Personals und der technologischen Innovation erforderte enorme Investitionen und eine umfassende Umstrukturierung des Geschäftsmodells hin zu einem viel hierarchischeren Studiosystem. „Sie wollten Filme wie Würstchen produzieren, und es stellte sich heraus, dass es eine sehr gute Idee war: das Fließbandkonzept“, sagte Frank Capra. „Das waren damals noch nicht unsere Filme.“ Sie wurden unser „Produkt“ genannt.‘

Gerade als der geriatrische Trubel der Stummfilmemacher an Fahrt verliert, mischt sich Jeanine Basinger wie eine besorgte Gastgeberin in das Gespräch und in die „Geschichte“ ein, indem sie den Leser in die nächste Runde plappernder Panjandrums drängt, die über die großen Studios und ihre Stile klatschen. Wer könnte diese Hymne an den Unternehmenserfolg besser einleiten als eine der Lieblinge des Studiosystems, Katharine Hepburn, die über MGM spricht? „Ich fand es wie eine wunderbare Schule, die man nie abgeschlossen hat“, sagte sie. „Es war so bequem.“

Mit eigener Polizei, Feuerwehr, Schauspielschule und sogar eigenem Zahnarzt war MGM wie eine kleine Stadt, eine Zitadelle der Wirtschaftskunst, die jährlich etwa sechzig Filme produzierte. Hier hatten alle Arbeiter befristete Verträge, die eine stabile Beschäftigung, ein stabiles Einkommen und über einen langen Zeitraum ein stetiges Wachstum sicherten. (Zwischen 1931 und 1941 machte der Bruttoumsatz von MGM in Höhe von 93,2 Millionen US-Dollar drei Viertel des Gesamtumsatzes aller acht Studios von 128 Millionen Pfund aus.) „Wenn man für MGM arbeitete, war in seinem Leben nichts unmöglich“, erinnerte sich der Komponist Bronislau Kaper. „Auch nicht nur Ihr Arbeitsleben. Alles, was du wolltest.' Doch der Preis dieser Sicherheit war die persönliche Freiheit. „Toots, sie haben dich besessen. „Du warst eine Ware“, sagte der Drehbuchautor Donald Ogden Stewart und fügte hinzu: „Das erste, was du lernen musstest, war, dir nicht das Herz brechen zu lassen.“ Manchmal zwickten die goldenen Handschellen. „Diese Verträge ermöglichten es dem Studio, Sie drei Monate im Jahr ohne Bezahlung zu entlassen, und Sie konnten mit keiner anderen Beschäftigungsform Geld verdienen, da es sich um ausschließlich persönliche Dienstleistungen handelte“, so Olivia de Havilland, die einen gewonnen hat wichtiger juristischer Sieg für die künstlerische Freiheit, indem er die anerkannte Regel anfechtete, dass Studios das Recht hatten, einen Vertragsspieler zu suspendieren, wenn er eine Rolle ablehnte.

An der Spitze dieses Geldbaums stand Louis B. Mayer. Vergessen Sie seinen Antisemitismus, seine Hetze gegen die Roten, seine Gewerkschaftszerstörung, seine Wutanfälle, die ihm den Beinamen „das Monster von MGM“ einbrachten; Mayer gehört zu den Profis dieses kunstvollen Kolloquiums und ist ein Mahatma der Massenproduktion. „Er war ein großartiger Mann in seinem Job“, so der Produzent Pandro Berman. Dore Schary, der von 1948 bis 1956 Leiter der MGM-Produktion war, trieb das Boot noch weiter voran. „Mayer hatte einen wunderbaren Mut, echte Chuzpe … Hundert Stars, hundertzehn Autoren und hundert Regisseure oder vielleicht fünfzig Regisseure.“ Nehmen Sie sie alle unter Vertrag. „Es ist verrückt, das zu tun, aber Mayer hat es geschafft.“

Steigende Gewinne führten auch dazu, dass der Produzent zum Dreh- und Angelpunkt des Studioprozesses wurde, der Budgets, Zeitpläne und Drehbücher überwachte. Im Goldenen Zeitalter Hollywoods gilt Irving Thalberg allen als Inbegriff des kreativen Produzenten, eines Mannes mit Geschmack und kooperativem Geschick, dessen Exzellenzmodell längst aus der Filmszene verschwunden ist. „Heute gibt es keinen wirklichen Beruf als Produzent“, sagte Billy Wilder. „Die meisten Produzenten geben einem das Gefühl, dass sie den Film besser schreiben könnten, wenn sie nur nicht so beschäftigt und nicht so sehr in sechs riesige Projekte eingebunden wären, die das Kino revolutionieren werden.“ Sie könnten es besser inszenieren. Sie könnten möglicherweise darin mitwirken. Sie konnten komponieren. Sie könnten fotografieren.' Wilder fuhr fort: „Die Wahrheit ist, dass sie es nicht schreiben können, sie können es nicht inszenieren, sie wissen nicht, wie man eine Musiknote schreibt.“ Aber wenn sie heute nichts tun können, werden sie zum Aufseher von allem.“

Hollywoods Geheimrezept war schon immer Glamour, ein Wort, dessen Wurzel im Schottischen für „Grammatik“ liegt. Fast die gesamte Energie der Studiomitarbeiter war darauf gerichtet, den Stars diese künstliche Ordnung – eine visuelle und erzählerische Makellosigkeit – aufzuzwingen, die der Zucker war, um die Profitfliege zu erschlagen: „unsere Versicherung“, wie der Produzent Hal Wallis es nannte ihnen. „Das alte Starsystem hielt die Talente vor der Öffentlichkeit, formte eine Persönlichkeit für sie, schuf Filmgeschichten nur für sie und hielt ihren Namen und ihr Image dort in den Filmmagazinen und Zeitungen“, sagte Mervyn Leroy. Einige Künstler waren geborene Stars (Katharine Hepburn, Greta Garbo, Elizabeth Taylor, Barbra Streisand), einige erlangten Berühmtheit (Marlene Dietrich, Humphrey Bogart, Cary Grant, Bette Davis, Judy Garland, Marilyn Monroe), einige wurden zum Star (Lana). Turner, Jimmy Stewart, John Wayne, Myrna Loy, Barbara Stanwyck). „Mehr Sterne als es am Himmel gibt“ war MGMs Prahlerei und in gewisser Weise auch seine Leistung. Bei diesem besonderen, inszenierten Treffen ist das Gespräch am lebhaftesten und ausführlichsten.

Das Format des Buches als eine Art Flüstergalerie versetzt den Leser in die Rolle des Schnüfflers. Dieses Ohrensausen führt unweigerlich zu einem lohnenden Deep-Dishing: Mae West („Wenn sie wütend wurde, summte sie die ganze Zeit, wie eine Klapperschlange, bevor sie zuschlägt“); Jerry Lewis („Er hat alles geredet … Das Einzige, was Jerry Lewis aufhalten konnte, war eine Elefantenpistole“); Margaret Dumont („Sie war völlig kahl. Sie trug eine Perücke, die Harpo immer stahl“); Bette Davis über Errol Flynn („Ich saß einfach da, schloss meine Augen und tat so, als wäre es Olivier“). Beim Zuhören all der Nebengespräche, deren Dialoge und Argumente selbst eine glamouröse Neuordnung sind, ist es am besten, so nah wie möglich an dem herben, klarsichtigen Wilder zu bleiben. „Ich halte mich von Stars fern“, sagte er und fügte über Marilyn Monroe, die er in „Manche mögen’s heiß“ inszenierte, hinzu: „Mein Gott, ich glaube, es gibt mehr Bücher über Marilyn Monroe als über den Zweiten Weltkrieg, und es gibt eine große Ähnlichkeit.“ '

In den späten 1950er Jahren war die erste Generation der Freibeuter-Studioleiter tot; Das galt auch für ihr raffiniertes Geschäftsmodell, das es den Studios mehr als zwei Jahrzehnte lang ermöglichte, die Taschen der amerikanischen Öffentlichkeit zu plündern. Im Goldenen Zeitalter besaßen die Studios ihre Filme, ihr Talent und ihre Verarbeitungslabore und verteilten ihre gesamte Produktion an Kinos, die ihnen ebenfalls gehörten. Wenn das kein Monopol ist, dann sind Gallensteine Schmuck. Im Jahr 1948 kam der Oberste Gerichtshof zu derselben Schlussfolgerung (die Paramount Consent Decrees). Den Studios wurde befohlen, sich von ihren Kinos zu trennen und die Blockbuchung einzustellen.

„Es ist ein ganz anderes Spiel“, sagte Billy Wilder. „Die Gemeinschaft, die Hollywood einst war, ist verschwunden.“ Wenn Sie nun Ihr Bild machen möchten, schreiben Sie es zu Hause. Du mietest irgendwo ein paar Bühnen, drehst und verlässt sie eine Woche später wieder. Es ist, als würde man ins Ramada Inn gehen.' Er fuhr fort: „Du lebst nicht mehr im Studio.“ Da ist nichts.' Gewerkschaftliche Organisierung, schwarze Listen, Zensur und steigende Kosten trugen alle dazu bei, die Hegemonie der Studios zu schwächen. Mitte der 1960er Jahre war das Studiosystem in allen Ausmaßen und Zwecken verschwunden. Risikoscheue Unternehmen haben die gescheiterten Studios übernommen und die kreative Initiative externen Talenten überlassen. „Das Unternehmen wusste nicht mehr, was es war“, so Michael Ovitz, der ehemalige Vorsitzende der Creative Artists Agency, der in diesem strukturellen Vakuum zu einem Branchenführer wurde. „Die Studios waren nur Banken.“

„Was wir verloren haben, ist eine Gewohnheit, und nachdem wir die Gewohnheit verloren haben, wird die Gewohnheit nie wirklich zurückkehren“, sagte Gordon Stulberg über den Kinobesuch. Im Jahr 1950 besaßen nur 9 Prozent der Amerikaner Fernsehgeräte; 1960 hatten 90 Prozent sie. Die Öffentlichkeit musste nicht mehr bezahlen, um sich mit dem bewegten Bild unterhalten zu lassen; Sie konnten es kostenlos bequem von zu Hause aus ansehen. Zwischen 1960 und 1975 sanken die Kinobesucherzahlen von mehr als einer Milliarde pro Jahr auf 580 Millionen. Im Laufe der Jahrzehnte hat die Migration des bewegten Bildes vom Kino über den Fernsehbildschirm zum Computerbildschirm und zum Mobiltelefon stattgefunden. „Vergiss die große Leinwand“, sagte die Filmemacherin Amy Heckerling. „Das ist jetzt Dinosaurierscheiße.“

Aus dieser mürrischen Clique der Großen tritt der im Jahr 2000 verstorbene Stulberg wie Hamlets Vater hervor, der sowohl den Sturz der Macht als auch den Mörder ausruft. „Nach und nach verkabeln wir Amerika“, sagte er. „Zwischen der Installation des Kabels und dem Trampen des Kabelfernsehens … werden Sie feststellen, dass sich die Wirtschaftlichkeit dieses Geschäfts auf eine Art und Weise ändern wird, die nie vorhergesehen wurde.“ Er fuhr fort: „Die Möglichkeit, ein zahlendes Publikum zu Hause zu melken, hat absolut unbeschreibliche finanzielle Dimensionen … es wird die traditionellen Formen der Veröffentlichung, wie wir sie kennen, auseinanderreißen.“

Und 23 Jahre später sind wir hier: Hollywoods Geschäftsmodell wurde auf den Kopf gestellt. Die Händler sind zu Produzenten geworden; Algorithmen, nicht die Macht der Stars, bestimmen den öffentlichen Geschmack. (Im Jahr 2022 hatten 83 Prozent der amerikanischen und 58 Prozent der britischen Haushalte mindestens ein Streaming-Abonnement, wobei die Zahlen während der Covid-Lockdowns stetig anstiegen.) Die Studios vermarkten mittlerweile hauptsächlich Blockbuster-Spektakel, die auf Kosten der Profitmargen maximieren von Qualität, die „Scheiße in Shinola verwandeln“, wie Stulberg es höflich ausdrückte. Mit dem Aufkommen größerer Fernsehbildschirme und besserer Soundsysteme ist die Zahl der Kinogänger weiter geschrumpft. „Die Veröffentlichung eines Films ist ein Trailer für den Videoverkauf“, beklagte sich Robert Altman. Dieser Wandel ist sowohl ein Produkt der Ängste einer terrorisierten Kultur als auch der Kosten; Die Atomisierung in der Außenwelt spiegelt sich in unserer Verzauberungstechnologie wider, in der Bürger im Durchschnitt sechs bis sieben Stunden am Tag vor Bildschirmen verbringen, zweieinhalb davon in sozialen Medien.

Dieses gasförmige Buch zu schließen ist eher so, als würde man als Letzter die Party verlassen. Sie sind überwältigt von all den interessanten Menschen, denen Sie zugehört haben, und fragen sich, was Sie davon halten sollen. In der neuen Gleichung des kommerziellen Filmemachens scheint der unabhängige Film – der Ausdruck der persönlichen, eigenwilligen Vision – an den Rand gedrängt worden zu sein. Zu den vorletzten Worten des Buches gehört in einem Kapitel mit dem Titel „Monster“ ein Abschiedsfoto von einem der marginalisierten unabhängigen Filmemacher, Alexander Payne. „Wo können wir die amerikanische Erfahrung realistisch auf der Leinwand widerspiegeln?“ er hat gefragt. Das ist eine berechtigte Frage; Die aussagekräftige Antwort befindet sich möglicherweise auf dem Bildschirm und nicht darauf.

„Die Filme überleben irgendwie immer“ sind die zuckersüßen Schlussworte des Buches. Aber die Kraft des bewegten Bildes wurde von ausgefeilteren Technologien mit enormem Amnesiepotenzial übernommen. Niemand ist jemals pleite gegangen, weil er die Vergesslichkeit der Amerikaner verkauft hat. Die Schrift steht bereits auf dem Touchscreen-Display. TikTok, bei dem sich fast die Hälfte aller Amerikaner angemeldet hat, bietet „unendliches Scrollen“, eine süchtig machende Funktion, die den kontinuierlichen Fluss seiner sekundenlangen Videos ermöglicht, eine Ablenkungsschleife. Der Zauber muss nicht einmal durch einen Fingerdruck gebrochen werden. Die Gesellschaft läuft Gefahr, zu Tode gekitzelt zu werden. Der Schaden ist die digitalisierte Version des Hollywood-Erlebnisses, das David Mamet einst als „wie den Beginn einer Liebesbeziehung: voller Überraschungen und ständig gefickt“ beschrieb.

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